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原一男:我始终相信摄影机可以还原时代的真相

石棉,天然的纤维状硅酸盐类矿物质,因为具有高抗张强度、高挠性、耐化学和热侵蚀性、电绝缘性、可纺性,被认为是绝佳的防火、绝缘和保温材料,并从上世纪四五十年代起广泛用于建材及工业生产中。

石棉,天然的纤维状硅酸盐类矿物质,因为具有高抗张强度、高挠性、耐化学和热侵蚀性、电绝缘性、可纺性,被认为是绝佳的防火、绝缘和保温材料,并从上世纪四五十年代起广泛用于建材及工业生产中。然而,石棉的粉尘一旦被吸入人体,就会在肺部沉积下来,潜伏期长达20-40年,期间可能引发石棉肺、肺癌、间皮瘤等多种疾病,因此各国陆续出台条例法案限制其使用,去年更是被世界卫生组织列入一类致癌物的清单中。

在《日本国vs泉南石棉村》的最后一幕,20多位石棉受害者的照片一一重现,最后铺满整个屏幕——正是在这部纪录片拍摄期间,他们陆续离开了人世。大阪的泉南市曾是日本石棉厂集中地,画面上的那些人,有的生前供职于石棉厂,有的居住在工厂附近。导演原一男用摄像机留下了他们余日无多的生活轨迹:整日身负氧气瓶,呼吸急促,咳嗽不停,却还要为了赔偿跟日本政府对簿公堂,最终又都没能等到尘埃落定的那一天。

这部约三个半小时的纪录片是原一男久违的新作。从处女作《再见CP》(1972)问世,到去年《日本国vs泉南石棉村》首映,四十五年的导演生涯里,原一男只拍了五部纪录长片(另有一部电视纪录片和一部剧情片)。然而,凭借贯彻始终的“不为正义,只为提出意见”的独特批判视角和对拍摄行为本身发起的道德拷问,这不多的几部作品足以令他成为当今纪录电影领域不容忽视的存在。在我看来,以“大师”二字冠之也无过誉之嫌。

在日前闭幕的第42届香港国际电影节上,《日本国vs泉南石棉村》与原一男此前的两部作品——《极私爱欲·恋歌1974》(1974)和《前进,神军》(1987)——构成了展映单元,导演本人也在《日本国vs泉南石棉村》放映完毕后,来到现场与影评人及观众交流心得。

跟2010年来上海时相比,此番现身香港的原一男并没有什么变化,只不过两鬓多了些许灰白,看上去像五十多岁,而生于日本战败那年的他,其实已经年过七旬了。这次在放映现场没有看到他的夫人、也是他所有作品的制片人小林佐智子。当年,腿脚有些不便的小林女士不懈地在放映的教室里前后走动,以求从各种角度拍下原一男在台上讲话的身影,给我留下非常深刻的印象。

《日本国vs泉南石棉村》花费了八年时间拍摄,两年剪辑,一年筹备发行。然而,最打动的我的并不是它耗时11年才终告完成,而是一位已经不年轻的纪录片导演自我突破的勇气与创作力。在原一男此前的作品中,不论是聚焦脑麻痹残障青年的《再见CP》,还是直面他跟前妻情感纠葛的《极私爱欲·恋歌 1974》,抑或是跟拍反对天皇制的老兵奥崎谦三追寻当年日军惨祸真相的《前进,神军》,以及探索左派作家井上光晴虚实人生的《全身小说家》(1994),他的拍摄对象全是个体,且都是“按自己的方式活着”的强人或狂人。

然而,这次在《日本国vs泉南石棉村》中,石棉受害者都是普通得不能再普通的人;在记录群像的过程中,又贯穿着一场旷日持久的诉讼案,被告还是高高在上的日本政府。

关于拍摄对象的转变,原一男将其归结为时代的变化:“昭和时代的人乐于去反抗,但平成时代的人可以满足偏安一隅。在这个新的时代,政府之类的权力机构变本加厉,对民众的控制也越来越强,不会给昭和时代那些自行其是的人留下空间。类似奥崎谦三先生那样的人,不再有了。”

虽然这些普通人不是通常会引起他拍摄兴趣的对象,但因为“始终相信摄影机可以还原时代的真相”,所以在最初的不适应和动摇后,原一男还是义无反顾地将镜头对准了石棉受害者。有趣的是,其实市民诉讼团体的领头人柚岗先生跟他过去作品里的主人公非常相似。

柚岗先生本人并非受害者,只是为了给早年开石棉厂的祖父赎罪,才投身其中,即便打赢官司,他也得不到分毫好处。但在所有人里面,他又是态度最激进的一个。他会不顾律师的劝阻,前往首相府递交陈情书;也会想要以身试法,强行冲入厚生省;而当最后大家都心满意足的时候,也只有他一个人意识到抗争并没有取得真正的胜利。但原一男没有对这个“熟悉”的人物表现出偏爱,并在他身上投射更多的关注,只是将他作为“昭和人”的典型,来对照“平成人”的表现和态度。能如此完成自我超越,真的让人非常佩服。

虽然拍摄对象发生了变化,但原一男没有在《日本国vs泉南石棉村》里抛弃他以往的拍摄态度,依旧选择直接介入拍摄中,试图通过向拍摄对象提问甚至挑衅,逼出他们更直接、真实的反应。

在日本纪录片先驱小川绅介看来,中立的影像不存在,摄像机一定是站在拍摄对象的一方,去批判另一方,比如站在三里冢农民这边去揭露国家机器的蛮狠。在原一男的作品中,影像同样带有批判性,但矛头却直指所有拍摄对象,而不仅是哪一方,甚至是指向拍摄者本人。因为介入到拍摄中的拍摄者,同时也被摄像机检视着。

如果让小川绅介来拍石棉村,影像的批判只会落在国家权力机构上,但原一男却延展到受害者身上。虽然落实的分量不同,但同样一目了然。

正如他在映后谈中反复强调的,平成与昭和的很大不同是权力机构变得愈发强势。对于日本政府的现状,他无疑是失望的。片中与之对应的影像是首相府的警卫森严,想要递上陈情书的石棉受害者不论如何都休想进入;厚生省又只会派些低层的年轻公务员来应付他们,一遍遍重复车轱辘话,即便他们连续二十多天前往报到,部门负责人直到最后一天也没有现身。

而对于石棉受害者,原一男可谓“哀其不幸怒其不争”。一方面,他被这些人的善良治愈,另一方面又“发现他们实在善良过头了,即便受到政府的不公对待,也不会感到愤怒,也不懂得反抗”。习惯于把摄像机当作反对权力的武器的原一男,无论如何也不可能认同受害者最后对政府的感恩戴德。

正是因为带着这种矛盾,令原一男过往通过制造与拍摄主体的种种冲突来完成拍摄的方法不再行得通。他的解释是,普通人习惯于保护隐私,即便他故意用言语刺激,他们也不会在镜头前尽情展现真情实感。对此,他在无可奈何之下带着几分遗憾。

然而,从地方法院打到高等法院的诉讼,如同剧情片一般悬念迭起,达到了消解拍摄主体的平淡感的效果。但原一男又“不希望人们把我的这部片子单纯看作是一场诉讼,我关心的是,参与诉讼的这20个人到底是怎样的人。所以我想了解这些人的方方面面,以及这场诉讼到底给他们的生活带来了什么影响”。

于是,诉讼的过程与受害者的群像交叉呈现,又融合成一个整体。如此一来,浓缩了八年乃至很多人一生光阴的三个半小时片长,不但毫不冗长,反倒恰到好处。

以下为今年香港国际电影节上,原一男在《日本国vs泉南石棉村》映后与影评人及观众交流的辑录,他在其中具体谈到了自己如何接触到纪录片的拍摄、为何在1994年拍完《全身小说家》后久未有作品问世、拍摄这部新作面临的最大挑战等问题。

纪录片就应该记录时代的改变

Q:据我所知,你是从当今村昌平的助理导演开始电影生涯的,那么你又是如何进入纪录片领域的呢?

A:事实上,我从来没有当过今村先生的助理导演。我是从电视开始接触到纪录片拍摄的,最初跟随在日本非常有名的电视纪录片制作人田原总一郎先生。他对我影响非常大,正是他引领我进入这个领域。

具体我是怎么走出第一步的呢?其实我本来想要当一名摄影师,还在银座的尼康沙龙办过展览。在展览上,我遇到了一个非常年轻的女孩,她身体有些缺陷,却一路从出生的乡村来到东京。我们熟悉以后,她告诉我说,她很想拍电影,并且希望我能帮她一起拍。这个女孩个子小小的,看上去就像是个高中生,而且她长得很漂亮,所以我当然就一口答应了。后来,她成了我的妻子。这就是一切的开始。

Q:我发现在这部作品中,你的拍摄又有了革新,因为它跟你之前的作品很不同。

A:的确,《日本国vs泉南石棉村》跟我之前拍的四部纪录片都不一样。以前我的作品的主人公都非常强势,都是按自己特有的方式生活的人。这四部作品的时间跨度大约有三十年。之后,我也一直在寻寻觅觅类似的拍摄对象,中间花了大约有十年之久,始终没有找到想拍的人。我很困惑,反复地想为什么?到底是什么原因?终于,我想通了,原来是时代变了。昭和已经永远终结了,现在已经是平成了,一个完全不同的时代。社会结构、氛围、大环境、人们的想法……都改变了。昭和时代的人乐于去反抗,但平成时代的人可以满足偏安一隅。在这个新的时代,政府之类的权力机构变本加厉,对民众的控制也越来越强,不会给昭和时代的那些自行其是的人留下空间。类似奥崎谦三先生那样的人,不再有了。

因为找不到想拍的人,我感到很迷茫,也很失落:接下来该干点什么呢?然而,在度过了十年的混沌期后,我又有一种强烈的想要拍摄一部新的纪录片的欲望。就在这个时候,我突然接到了一家电视台的邀请,问我对石棉受害者这个题材是否感兴趣。老实说,当时我根本就不清楚自己是不是真的想拍,但我还是接了下来,因为我真的太渴望拍片了。于是,我开始接触这些石棉受害者。见的人越多,越发现他们跟我之前拍的人差得很远——他们都是最最普通的人。我一直在心里自问:“天哪,我真的能通过他们拍一部有看头的纪录片吗?到底要不要拍下去?”感觉就好像进入了黑洞,不知道出口在哪里。

经过一番斗争后,我还是决定要拍下去。然后,我就在想这些受害者究竟是什么样的人?他们明明受到了政府的不公对待,为什么表现得一点都不生气?他们明明应该很愤怒!可是,他们都很温和,总是请求政府能做点什么,可政府只是继续无视他们。我越来越觉得他们应该更愤怒,应该理直气壮地要求政府有所作为才对啊!加上我总是不由自主地拿他们跟我之前的拍摄对象比较,不免产生了一种强烈的挫败感。我决定不能只是单单站在摄像机后面,一定要采取行动才行。于是,我走到摄像机前,直接问他们:“你们为什么不生气?”

Q:接着上面的问题,有一种说法是,纪录片的拍摄必须建立在跟我们生活的时代的各种关联上;时代在变,纪录片拍摄的方法也应该随之应变,你认同这种说法吗?

A:是的。我认为纪录片就应该记录时代大环境——比如社会的变迁。这就是我一直秉承的纪录片的拍摄理念。我之前的作品记录的就是昭和时代,比如《前进,神军》,主人公奥崎先生和他所经历的那些事都只属于那个时代。而现在已经是平成时代,政府更强大,个人显得更无力,就好像那些石棉的受害者,我很希望能用镜头真实地记录下这一切,所以我才决定要完成《日本国vs泉南石棉村》这部作品。我始终相信摄影机可以还原时代的真相,这正是纪录片的力量所在。

这一次很难走近拍摄对象

Q:我想就纪录片导演的能动作用跟原一男导演做些探讨。在你之前的作品中,你都会很深地介入拍摄对象的生活,但你在拍摄《日本国vs泉南石棉村》时,其实更多的是从旁观察。这就带来一个问题,到底摄影机在拍摄过程中应该发挥什么作用?相信作为一名纪录片导演,你一定会有这样的经验,当你举着摄像机进入到拍摄环境中,在场的人一定会觉得惊讶或者奇怪,有没有可能做到让摄像机发挥作用的同时,又不会引起人们的过度反应?

A:通常情况下,我首先会考虑的往往是如何让摄像机的作用发挥到极致。因为在拍摄现场,摄像机和我就是一体的,我的眼睛就是摄像机的镜头,我是透过它来观察拍摄对象的,发现他们的真实情感和欲望,并且进入他们的内心世界。但是这次的情况有所不同,前面我已经说了,这次我拍的都是最普通的人,普通人通常会有保护隐私的自觉,不会愿意在摄像机前面展现自己生活的每一部分。这点跟我之前的拍摄对象完全不一样。过去的拍摄对象,比如奥崎先生是完全准备好要被摄像机一览无余,所以他们不会在乎我离得有多近,我可以随心所欲按我自己的方式来。糟糕的是,这次镜头对准的那些普通人,他们不会让我涉足到过于私人的领域。我努力想走得更近些,但还是行不通。

从另一方面来讲,这也反映了平成时代的人的生活态度。我深切地感受到现在日本政治环境的恶劣,可以说,安倍晋三是第二次世界大战后最糟糕的日本首相。他试图毁掉二战之后人们通过抗争好不容易争取来的民主制度。但是,你再看看那些普通人,他们根本不在乎这些。这就是我最想通过这部作品反映的现实。

Q:有一种关于纪实影像工作者的说法是:你拍得不够好,那是因为你离得不够近。那么,你究竟想与拍摄对象离得多近呢?过去你总是离得很近,这次却保持着一定距离;但是过去你的主题是个体,这次的主题是一个事件,很多人被卷入其中。是不是接近一个人的方法和接近一件事的看法,原本就有很大差别?

A:这次拍摄的普通人都很注意保护隐私,他们并不希望自己过多地曝露在镜头前。同时,一旦他们意识到了镜头的暴力语言,就会退回到自己的私人领域,代表他们不想再拍下去了。这不是我能预料到的局面。而我总是想用镜头逼出人的真实情感,甚至是他们自己之前都不知道该如何表达出来的情感,这些混乱的情感往往很难用语言说清,需要有类似兔子觅食时的灵敏度才能捕捉到。但这次我却没能成功。尽管我一次又一次地尝试,但他们就是不让我走进他们的内心。

这部纪录片前前后后拍了八年。八年不是一段短暂的时光,但我始终没有接触到这些人的私生活领域,我常常问我自己:为什么他们就是不允许我进入他们的隐私领域?为什么他们把真正的情感藏得那么深?

除了这些人以外,这部纪录片的确事关一场诉讼,这场诉讼就好像是一场战争。但我不希望人们把这部片子单纯地看作是关于这场诉讼,我关心的还是,参与诉讼的这20个人到底是怎样的人。所以我想了解这些人的方方面面,以及这场诉讼到底给他们的生活带来了什么影响。因为有20个人之多,我不可能每个人保留个两个小时的影像内容,所以就必须浓缩一下他们的人生。即便如此,我还是想尽可能地表现在八年的整个诉讼过程中,这些人起了什么变化。我还想表达为什么我无法用过去的拍摄方法去表现这些人。答案都在这部纪录片里。

当你应该发火的时候,你要发出来才行

Q:拍摄中遇到的最大挑战是什么?

A:正如我刚才反复提到的,这次我拍的都是普通人,所以最大的问题就是怎么捕捉到这些平凡的人的有趣或者说不平凡的一面。我试图尽量靠近这些人,故意用问题去刺激他们,可他们不为所动,还是表现得很普通。于是我只好反复去尝试,就那么持续了八年时间。在这个过程中,我也逐渐明白了,他们不可能像奥崎先生那样肆无忌惮地表现出强烈的情感波动,但是当他们很多人聚在一起时,比如说开会商讨对策时,我会发现今天他们中的某个人有心事,于是我就耐心地专门跟拍这个人。当我剪辑的时候,会把那些能反映我当初感受到的他的情绪的画面挑选出来,再把这些画面串联起来看,然后我渐渐明白了我应该如何呈现这些普通人的面貌。在我看来,这是一种非常基本但也非常真诚的面对拍摄对象的方式。

Q:在你拍摄过程中,有没有什么会让人感到特别恐惧的事?或者说,有什么是你想让观众感到恐惧的事?因为在你之前的作品中,“恐惧”似乎是个绕不开的主题。

A:这部作品跟我之前的作品很不一样,我倒没有遇到什么特别恐惧的事。只是我有些特别的感触:我的镜头对准的是一些非常诚实、非常淳朴的人。事实上,在拍他们的时候,我也同时在拍摄另一个社会群体,是一群水俣病受害者。看上去他们的境遇很类似,但发生的时间不一样,水俣病多数发生在1960年代。因为抗争了太多年,这些人都已经筋疲力尽了。有些人打赢了官司,有些人却输了。这个团体里的每个人似乎都把心封闭起来了,而且勾心斗角特别厉害,有的人不认同别人的想法,就会想方设法把对方踢出去,整体氛围非常压抑。所以,尽管我竭尽全力去拍摄,但三天之后,我的情绪也变得很低落,感觉不行了,自己还是需要喘口气,于是我又跑回去拍石棉村。通过拍摄他们,我能获得某种治愈。

一方面,我很喜欢石棉受害者团体的融洽氛围;另一方面,在诉讼过程中,我发现他们实在善良过头了,即便受到政府的不公对待,也不会感到愤怒,也不懂得反抗。所以,我陷入一种矛盾中,我既欣赏这些人纯良的本性,又恨铁不成钢,因为这种纯良有时候并不可取,无论如何他们一定要改改才行啊。八年的拍摄,我一直纠结于这种矛盾的心理。这是拍摄这部作品我面对的一大难题。

我发现这也不是个案,比如在福岛,那里发生了什么大家都清楚,有外国电视台过去拍摄,看到即便是面对那么重大的灾难,但人们还是维持良好的秩序,规规矩矩排着队,等待领取食物,完全服从安排。外国人会觉得这很不可思议,很了不起,但是我认为正是因为政府的错误,才会导致灾难的发生,人们不应该那么顺从、平和地接受这一切。在我看来,当你应该发火的时候,你要发出来才行。

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